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2002

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Reinhold Misselbeck: Thomas Kellner «ARCHITEKTUR UND MONUMENTE», in: Eikon Vol. 38, 2002

Reinhold Misselbeck: Thomas Kellner «ARCHITEKTUR UND MONUMENTE», in: Eikon Vol. 38, 2002

Thomas Kellner in: Eikon Vol. 38, 2002

German Translation below

When photography was invented 162 years ago, it kindled enthusiasm because it was able to picture reality so precisely and true to nature. Half a century later, photographers emulated painting and endeavored to craft their photographs as unfocussed and impressionistic as possible using complicated fine print methods. Craft would triumph over technology.

Approximately in 1910, the immanent abilities of exact illustration attached to the medium and simultaneously, the possibilities of its experimental application were discovered. The subjective viewpoints of the period after the war evoked intense discussions at the time on the truth of the photographic image. One was aware that on the one hand, optics and photochemistry had registered the refraction of light on actual objects; on the other hand, the identity of what was actually there and what could be seen on the photo was doubted to a high degree.

The more photos were shot, the clearer it became that a hundred photographers could be sent to one and the same place, while in the end, a hundred different images would be the result. If this does not hold true and the images are indeed similar, then photography has often already written its own history. Thus, people going to certain places to shoot souvenir photos have images they have already seen in their heads that they would randomly reproduce. It often goes without saying that we mainly have twentieth-century history in the form of photographic images in our heads.

In 1967, David Hockney discovered that, by putting together several photos, images of reality could be produced that were true to a certain extent, because they represented what the artist had seen or what he knew, but which nevertheless could not have been photographed in the same way with a camera. In 1982, Hockney developed his Polaroid collage from these joiners with which he conveyed the principle of the cubistic image, fixing movement in space and the passage of time into photography.

The seventies were a period in which the fine arts applied photography to a greater degree in order to fix ephemerality, such as actions, spatial changes, processes and actions. During this time, photography developed through such artists as Jan Dibbets, Ger Dekkers, Helmut Schweitzer, Douglas Huebler, John Hilliard, Peter Hutchinson or Jürgen Klauke, to become one of the most important means of expression. Photography was in the position to show one and the same situation in various stages of development or from different perspectives. It fixed the situation - be it through the artist or through the movement in the situation itself.

In his work, Thomas Kellner follows this tradition. In contrast to the afore-mentioned artists, his background is not based on the documentary. In this case, the image has taken over. Kellner stands closer to Hockney and his concept of fixing an object with several images, because it cannot be accomplished with only one photo and definitely not the way the eye would see it. However, Thomas Kellner does not share Hockney’s theoretical reflections on cubism, but instead endeavors to construct the final image the way he photographed it - step by step. Kellner does not cut the negative strips into separate images in order to later insert them in new image compositions; however, he does deconstruct the whole object itself into separate images, so to say, while photographing it. The photo collages thus follow the lead of the camera. This reminds us of the challenges the photographers of the twenties faced when small format photography was discovered along with a new way of seeing that replaced photography from the tripod perspective. A photographer was supposed to hold the camera the way the eye saw the object – from top to bottom, from the bottom to the top, with distorted perspectives and unusual proportions.

What at the time triggered a new way of seeing and led to photography finding its way back to itself, Thomas Kellner has picked up on to compose collages from contact prints. If we look at his landscapes, the difference becomes evident. The images which have been taken from the same or a similar position are compiled. The camera varies its perspective only somewhat, rising only a bit to look into a treetop. Thomas Kellner chooses single images in the traditional manner and sets them together in groups of fifteen shots each. In these compositions, the close-ups complement each other to become a large, panoramic whole. This way, the composition connects the detailed exactness of the close-ups to the scope of a landscape image.

The architectural images, however, convey a new view. The peacefulness of the landscape images is replaced by movement. These architectural images counteract the essence of architecture. Fundamentally, architecture is static and stipulates stability and durability. In his images, Thomas Kellner cannot avoid portraying the danger of these buildings collapsing. As a result, his images do not dismantle the architecture; instead, they reproduce our view of architecture and continue with what the New Vision Photographers of the 1920s’ had called for and what Hockney had continued in his photo collages.

With his mounted film strips, Thomas Kellner goes further by not arranging the photos into one whole but by mounting complete films allowing us to see how his eye moved with the camera. We start at Picture No. 1, follow the row through to Picture No. 36 and realize how he saw the building. From the way he mounts the pictures, Kellner sets together individual moments from memory to make one whole composition. Especially architecture, due to its size, cannot be captured in one glance. The eye moves around and delivers pieces to our brain which rebuilds it to a complete set of information.

As a result, Thomas Kellner does not photograph architecture but perceptions of architecture. He reconstructs our image memory. He does not document but records. Kellner demonstrates to the eye what our memory takes home from our travels - and he unravels our vacation photos as lies: these never show the monuments, the churches and palaces the way we saw them, but rather show a more fixed view, where we nevertheless during the tour require hundreds, or even thousands of glances in order to see the building, to register its details and to keep them in our memory.

In this way, Thomas Kellner only presents us with the concept and does not deliver a reconstruction of vision. If he were to do this, not one of these images would find space in a gallery.

In viewing his architectural photographs, memories of Robert Delaunay continue to come up in my mind. The swaying, instable pile-up of various architectural elements as mounted film strips picks up on the moving lightness of Delaunay’s compositions. Thomas Kellner’s architectural photographs let us feel expressions as we know them from painting. The movement of the arm which transfers itself to the brush there corresponds here to the movement of the camera, which follows the eye and with it the emotion of perception. Thomas Kellner is not only a documentary photographer but simultaneously an expressionist.

Reinhold Misselbeck, Eikon, Vol. 38, Vienna/Austria, 2002.

>>> Ponte 25 de April Lisbon 1999

Staedtische Galerie Iserlohn; L'lmagerie Lannion, Estivales Photographiques du Tregor, Frankreich; Print Gallery Manuela Hoefer, London; Galerie F, Bad Nauheim; in focus Galerie am Dom, Koeln; Staedtische Galerie Haus Seel, Siegen, 2001; Kamera- und Fotomuseum Leipzig, 25. Jaenner-17. Maerz 2002; Carmen Oberst Kunstraum, Hamburg, 1 .-30. Maerz 2002 ; Fotofestival Turnhout, Belgien, 22. August-30. September 2002.

 

Als die Photographie vor 162 Jahren erfunden wurde, loeste sie Begeisterung aus, weil sie in der Lage war, Wirklichkeit so exakt und naturgetreu abzubilden. Ein halbes Jahrhundert spaeter eiferten die Photographen der Malerei nach und versuchten, mit komplizierten Edeldruckverfahren ihre Photographien so unscharf und impressionistisch wie moeglich zu gestalten. Das Handwerk sollte ueber die Technik triumphieren. In den 1910er Jahren entdeckte man die dem Medium immanenten Faehigkeiten exakter Abbildung und gleichzeitig die Moeglichkeiten seiner experimentellen Anwendung. Die subjektiven Sichtweisen der Nachkriegszeit loesten damals verschaerfte Diskussionen ueber die Wahrheit der photographischen Abbildung aus. Man war sich bewusst, dass zwar Optik und Photochemie das registriert hatten, was sich durch die Lichtbrechung an realen Gegenstaenden niedergeschlagen hatte, doch die Identitaet zwischen dem real Vorhandenen und dem, was auf dem Photo zu sehen war, wurde in hohem Masse angezweifelt. Je mehr Photos geschossen wurden, desto klarer wurde, dass man hundert Photographen an ein und denselben Ort schicken koennte und letztlich hundert verschiedene Bilder bekaeme. Wenn dies nicht so ist und die Bilder sich gleichen, dann hat oftmals die Photographie schon ihre Geschichte geschrieben. Dann haben die Menschen, die an bestimmte Orte um der Erinnerungsphotos willen kommen, bereits gesehene Bilder im Kopf, die sie unwillkuerlich reproduzieren. Nicht umsonst wird gerne gesagt, dass wir die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts in erster Linie ueber photographische Bilder im Kopf haben.
1967 entdeckte David Hockney, dass man durch das Zusammenfuegen mehrerer Photos Bilder von Wirklichkeit herstellen kann, die zwar in gewisser Hinsicht wahr sind, weil sie dem entsprechen, was der Kuenstler gesehen hat, oder dem, was er weiss, dennoch aber so mit einer Kamera nicht photographiert haetten werden koennen. 1982 entwickelte er aus diesen joiners seine Polaroid-Collage, mit der er das Prinzip des kubistischen Bildes, das Fixieren von Bewegung im Raum und das Vergehen von Zeit in die Photographie uebertrug.
 

Die siebziger Jahre waren eine Zeit, in der sich die Bildende Kunst verstaerkt der Photographie bediente, um Ephemeres - wie Handlungen, Konzepte, raeumliche Veraenderungen, Prozesse und Aktionen - zu fixieren. In dieser Zeit entwickelte sich die Photographie bei Kuenstlern wie Jan Dibbets, Ger Dekkers, Helmut Schweizer, Douglas Huebler, John Hilliard, Peter Hutchinson oder Juergen Klauke zu einem der wichtigsten Ausdrucksmittel. Die Photographie war in der Lage, ein und dieselbe Situation in verschiedenen Stadien der Entwicklung oder aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen. Sie fixierte die Situation, ob sich nun der Kuenstler oder die Situation selbst bewegte.


In dieser Tradition steht Thomas Kellner mit seinen Arbeiten. Anders als bei den zuletzt genannten Kuenstlern ist sein Hintergrund jedoch nicht die Dokumentation. Bei ihm hat sich das Bild verselbstaendigt. Kellner steht Hockney und dessen Idee naeher, eine Sache mit mehreren Bildern festzuhalten, weil sie mit nur einem Photo nicht zu erfassen ist - jedenfalls nicht so, wie sie mit den Augen gesehen wird. Doch teilt Thomas Kellner Hockneys theoretische Reflexionen ueber den Kubismus nicht, sondern versucht statt dessen, das endgueltige Bild so aufzubauen, wie er es nach und nach photographiert hat. Kellner zerschneidet die Filmstreifen nicht in Einzelbilder, um sie erst spaeter zu neuen Bildkompositionen zusammenzusetzen, sondern er rekonstruiert schon waehrend des Photographierens das Objekt gleichsam in Einzelbildern. Die Photo-Collagen folgen so dem Duktus der Kamerafuehrung. Dies erinnert an die von Photographen in den zwanziger Jahren gestellte Forderung, als die Kleinbild-Photographie entdeckt wurde und ein neues Sehen die Photographie aus der Stativperspektive abloeste: Damals sollte der Photograph die Kamera so halten, wie das Auge blickt - von oben nach unten, von unten nach oben, mit verzerrten Perspektiven und ungewoehnlichen Groessenverhaeltnissen. Was seinerzeit eine neue Sicht der Dinge ausloeste und dazu fuehrte, dass die Photographie zu sich selbst fand, greift Thomas Kellner heute auf, um seine Collagen von Kontaktabzuegen zu fertigen. Betrachten wir seine Landschaften, so ist der Unterschied evident. Die Bilder, die aus gleicher oder aehnlicher Position aufgenommen worden sind, werden zusammengestellt. Die Kamera variiert ihre Blickrichtung dabei nur wenig, richtet sich lediglich ein wenig hoch, um in einen Baumwipfel hineinzublicken. Thomas Kellner hat in traditioneller Manier Einzelphotos ausgewaehlt und zu Gruppen von jeweils fuenfzehn Bildern zusammengefuegt. In dieser Komposition ergaenzen sich die Detailansichten zu einem groesseren, panoramaaehnlichen Ganzen. So verknuepfen diese Bilder die Detailgenauigkeit des close-up mit der Weite des Landschaftsbildes.
 

Die Architekturbilder hingegen vermitteln eine neue Sicht. Die Stille der Landschaftsaufnahmen weicht hier der Bewegung. Diese Architekturphotos konterkarieren das, was Architektur eigentlich ausmacht. Im Grunde gilt diese als statisch und setzt Stabilitaet und Haltbarkeit voraus. Thomas Kellner kann es bei seinen Aufnahmen nicht darum gehen, diese Gebaeude als einsturzgefaehrdet darzustellen. So zerlegen seine Bilder die Architektur nicht, sie reproduzieren vielmehr unseren Blick auf sie und verfolgen weiter, was die Photographen des Neuen Sehens gefordert hatten und was Hockney in seinen Photo-Collagen fortgefuehrt hatte. Mit seinen montierten Filmstreifen geht Thomas Kellner darueber hinaus, indem er die Photos nicht nachtraeglich zu einem Ganzen montiert, sondern uns durch die Montage kompletter Filme nachvollziehen laesst, wie sein Blick mit der Kamera gewandert ist. Wir fangen bei Bild 1 an, folgen der Reihe bis zu Bild 36 und wissen, wie er das Gebaeude betrachtet hat. So wie er das Gesamtbild montiert, setzt er auch in seiner Erinnerung die Ansicht des Ganzen aus einzelnen Augenblicken zusammen. Denn gerade Architektur kann aufgrund ihrer Groesse nicht mit einem Blick erfasst werden. Der Blick schweift umher und liefert uns die Daten, aus denen wir im Kopf das Ganze rekonstruieren.

 

Thomas Kellner photographiert demnach keine Architektur, sondern Wahrnehmungen von Architektur. Er rekonstruiert unser Bildgedaechtnis. Er dokumentiert nicht, sondern archiviert. Er fuehrt uns vor Augen, was wir von unseren Reisen im Gedaechtnis mit nach Hause nehmen, und entlarvt unsere Urlaubsphotos als Luege: Diese stellen die Denkmaeler, die Kirchen und Schloesser, die wir besichtigten, nie so dar, wie wir sie sahen, sondern zeigen vielmehr einen fixierten Blick, wo wir doch waehrend der Besichtigung Hunderte, ja Tausende von Blicken benoetigten, um das Gebaeude zu sehen, seine Einzelheiten zu registrieren und in Erinnerung zu behalten. So fuehrt uns Thomas Kellner auch nur das Prinzip vor, liefert keine Rekonstruktion des Sehens. Wuerde er dies tun, faende nicht ein einziges Bild Platz in der Galerie. Beim Betrachten seiner Architektur-photographien draengen sich mir immer wieder Erinnerungen an Robert Delaunay auf. Das schwankende, instabile Aufeinandergetuermtsein der verschiedenen Elemente der Architektur qua montierter Filmstreifen greift die bewegte Leichtigkeit Delaunayscher Kompositionen auf. Thomas Kellners Architekturphotographien lassen einen Gestus spueren, wie wir ihn von der Malerei her kennen. Der Bewegung des Arms, die sich dort auf den Pinsel uebertraegt, entspricht hier die Bewegung der Kamera, die dem Blick und damit der Emotion der Wahrnehmung folgt. Thomas Kellner ist also nicht nur nuechterner Archivar, sondern gleichzeitig auch Expressionist.

Mißelbeck, R., 2002. Thomas Kellner. Architektur und Monumente. In: Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst 2002, No. 38/02.

>>> Ponte 25 de April Lisbon 1999