Solo Exhibitions

Monumente

Thomas Kellner: Monumente; Staedtische Galerie, Iserlohn, 2001

May 4 - July 22, 2001
Staedtische Galerie, Iserlohn, Germany

 

Als die Fotografie vor 162 Jahren erfunden wurde, löste sie Begeisterung aus, weil sie in der Lage war, Wirklichkeit so exakt und naturgetreu abzubilden. Ein halbes Jahrhundert später eiferten die Fotografen der Malerei nach und versuchten, mittels komplizierter Edeldruckverfahren ihre Fotografien so unscharf und impressionistisch wie möglich zu gestalten. Das Handwerk sollte über die Technik triumphieren. Seit den Zehner Jahren des vergangenen Jahrhunderts entdeckte man dann die dem Medium immanenten Fähigkeiten exakter Abbildung und gleichzeitig die ihr ebenfalls immanenten Möglichkeiten experimenteller Anwendungen. Die subjektiven Sichtweisen der Nachkriegszeit lösten dann verschärft die Diskussion über die Wahrheit der fotografischen Abbildung aus. Man war sich bewusst: Da hat die Optik und Fotochemie zwar etwas registriert, was sich als Lichtbrechung, ausgelöst durch reale Gegenstände niedergeschlagen hat, doch die Identität zwischen dem real Vorhandenen und dem, was auf dem Foto zu sehen war, wurde in hohen Maße angezweifelt. Je mehr Fotos gemacht wurden, umso klarer wurde, dass man hundert Fotografen an einen Ort schicken könne und bekäme letztlich hundert verschiedenen Bilder.

 

Wenn dies nicht so ist und sich die Bilder gleichen, dann hat oftmals die Fotografie schon ihre eigene Geschichte geschrieben, haben die Menschen, die an bestimmte Orte kommen, um ihre Erinnerungsfotos zu machen, bereits gesehene Bilder im Kopf, die sie unwillkürlich reproduzieren. Nicht umsonst wird gerne gesagt, dass wir die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts in erster Linie über fotografische Bilder im Kopf haben.

 

1967 hat David Hockney entdeckt, dass man durch das Zusammenfügen mehrerer Fotos Bilder von Wirklichkeit herstellen kann, die zwar in gewisser Hinsicht wahr sind, weil sie dem entsprechen, was der Künstler gesehen hat oder weiß, dennoch aber so mit einem Bild nicht fotografiert hätten werden können. 1982 entwickelte er aus diesen Joinern seine Polaroid Collagen, mit denen er das Prinzip des kubistischen Bildes, des Fixierens von Bewegung im Raum und des Vergehens von Zeit in die Fotografie übertrug.

 

Die siebziger Jahre waren eine Zeit, in der die Bildende Kunst sich verstärkt der Fotografie bediente, um ephemere Künste zu fixieren: Handlungen, Konzepte, räumliche Veränderungen, Prozesse, Aktionen. In dieser Zeit entwickelte sich die Fotosequenz bei Künstlern wie Jan Dibbets, Ger Dekkers, Helmut Schweizer, Douglas Huebler, John Hilliard, Peter Hutchinson oder Jürgen Klauke zu einem der wichtigsten Ausdrucksmittel. Die Fotografie war in der Lage, ein und dieselbe Situation in verschiedenen Stadien der Entwicklung oder aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen. Sie fixierte sie, ob sich nun der Künstler oder die Situation bewegte oder veränderte.

 

In dieser Tradition bewegt sich Thomas Kellner mit seinen Arbeiten. Anders als die zuletzt genannten Künstler ist sein Hintergrund jedoch nicht die Dokumentation. Bei ihm hat sich das Bild verselbständigt. Er steht Hockney und dessen Idee näher, eine Sache mit mehreren Bildern festzuhalten, da sie mit einem Foto nicht zu erfassen ist, jedenfalls nicht so, wie man diese Sache real mit den Augen sieht. Doch teilt er nicht dessen theoretische Reflexion über Kubismus, verfolgt statt dessen ein Konzept, das endgültige Bild so aufzubauen, wie er es nach und auch fotografiert hat, d. h. die Filmstreifen nicht in Einzelbilder zu zerschneiden und sie später erst zu neuen Bildkompositionen zusammen zu setzen, sondern während des Fotografierens das Objekt gleichsam in Einzelbildern zu rekonstruieren. Die Fotocollagen folgen so dem Duktus der Kameraführung. Man erinnert sich an die alte Forderung der Fotografen der zwanziger Jahre, als sie die Kleinbildfotografie entdeckten und ein neues Sehen die Fotografie aus der Stativperspektive ablöste.

 

Es wurde gefordert, dass der Fotograf die Kamera so halten solle, wie das Auge blickt. Von oben nach unten, von unten nach oben, mit verzerrten Perspektiven und ungewöhnlichen Größenverhältnissen. Was damals eine neue Sicht der Dinge auslöste und dazu führte, dass die Fotografie zu sich selbst fand, greift Thomas Kellner auf, um seine Collagen von Kontaktabzügen zu fertigen. Betrachten wir seine Landschaften, so wird der Unterschied evident. Dort sind Bilder zusammen gestellt, die alle aus gleicher oder ähnlicher Position aufgenommen wurden. Auch die Kamera variiert ihre Blickrichtung nur wenig, richtet sich lediglich ein wenig hoch, um in einen Baumwipfel hineinzublicken. Thomas Kellner hat in traditioneller Manier Einzelfotos ausgewählt und zu Gruppen von fünfzehn zusammengefügt. In dieser Komposition ergänzen sich die Detailansichten zu einem größeren Ganzen, fügen sich zu einem Panorama. So verknüpfen diese Bilder die Detailgenauigkeit des Close up mit der Weite des Landschafsbildes.

 

Die Architekturbilder dagegen vermitteln eine neue Sicht. Die Stille der Landschaftsaufnahmen weicht hier der Bewegung. Diese Architekturfotos konterkarieren das, was Architektur eigentlich ausmacht. Im Grunde ist sie statisch, setzt Stabilität und Haltbarkeit voraus. Thomas Kellner kann es bei seinen Aufnahmen nicht darum gehen, diese Gebäude als einsturzgefährdet dazustellen. So zerlegen seine Bilder nicht die Architektur, sie reproduzieren vielmehr unseren Blick auf die diese und verfolgen weiter, was die Fotografen des Neuen Sehens gefordert hatten, was Hockney mit seinen Fotocollagen fortgeführt hatte. Mit seinen montierten Filmstreifen geht Thomas Kellner darüber hinaus, indem er seine Fotos nicht nachträglich zum Ganzen montiert, sondern uns durch die Montage kompletter Filme nachvollziehen lässt, wie sein Blick mit der Kamera gewandert ist. Wir fangen bei Bild 1 an, folgen der Reihe bis zu Bild 36 und wissen, wie er das Gebäude betrachtet hat. Wenn die Film montiert sind, zeigt er uns das, was er nach dem Betrachten des Gebäudes als Erinnerung mit nach Hause genommen hat. So, wie er das Gesamtbild montiert, setzt er auch in seiner Erinnerung die Ansicht des Ganzen aus einzelnen Augenblicken zusammen. Denn gerade Architektur kann aufgrund ihrer Größe nicht mit einem Blick erfasst werden. Der Blick schweift umher und liefert die Daten, aus denen wir im Kopf das Ganze rekonstruieren.

 

Thomas Kellner fotografiert demnach keine Architektur, sondern Wahrnehmungen von Architektur. Er rekonstruiert unser Bildgedächtnis, ist kein Dokumentarist, sondern ein Archivar. Er führt uns vor Augen, was wir eigentlich von unseren Reisen im Gedächtnis mit nach Hause nehmen und entlarvt unsere Urlaubsfotos als Lüge. Denn diese zeigen uns die Denkmäler, die wir besichtigen, die Kirchen und Schlösser nie so, wie wir sie gesehen haben. Sie zeigen uns einen fixierten Blick, wo wir doch während der Besichtigung Hunderte, ja Tausende benötigt haben, um es zu sehen, die Einzelheiten zu registrieren und in Erinnerung zu behalten.

 

So führt uns auch Thomas Kellner nur das Prinzip vor, liefert keine Rekonstruktion des Sehens. Würde er dies tun, hätte ein einziges Bild nicht in dieser Galerie Platz. Beim Betrachten seiner Architekturfotografien drängen sich mir immer wider Erinnerungen an Robert Delaunay auf. Das schwankende, instabile Aufeinander-getürmt- sein der verschiedenen Elemente der Architektur mittels montierte Filmstreifen greift die bewegte Leichtigkeit Delaunay’scher Kompositionen auf. Sie lassen einen Gestus spüren, wie sie der Maler hat. Der Bewegung des Arms, die sich dort auf den Pinsel überträgt, entspricht hier die Bewegung der Kamera, die dem Blick und damit der Emotion der Wahrnehmung folgt. Thomas Kellner ist also kein nüchterner Archivar, er ist gleichzeitig Expressionist.

 

Reinhold Misselbeck, 2001