Max de Esteban: Von Geistern in Plastik Hartschalen
Die Wahrnehmung eines einzelnen Künstlers wird, vor allem wenn man sich von der kunsthistorischen Perspektive leiten lässt, oft durch eine Form von tragischer Ironie verzerrt. Je mehr Ansehen ein Künstler durch seine verschiedenen Werke erlangt, desto mehr neigen wir dazu, sein Œuvre auf einen bestimmten Aspekt davon zu reduzieren. Hier sehen wir das rhetorische Spiel des pars pro toto am Werk. Der Name des Künstlers wird zur Marke, und wir erklären einen bestimmten Aspekt seines künstlerischen Schaffens zum Leitprinzip, zum roten Faden, dem wir folgen; zu einer Identität, einer Essenz oder festen Perspektive, die wir nutzen, um alle seine Werke und schließlich den Künstler selbst zu verstehen. Je nach Künstler kann dieser einzelne Aspekt eine bestimmte Technik oder ein bestimmter Stil, ein bestimmtes Thema oder - dies ist der traurigste Fall - ein einziges Werk sein. Sollte man es wagen, den äußerst prestigeträchtigen Namen Salvador Dalí zu erwähnen, würde der Geist der Zuhörer sofort mit Historiengemälden voller surrealer Erzählungen und einer scheinbar flämischen Technik überquellen. Seine Fotografien und Ballette gehen in der Vorstellung von Dalí unter.
Den richtigen Blickwinkel finden
Diese feste Perspektive gibt uns natürlich das Gefühl einer gesicherten Identität und Konsistenz, die wir auf das Werk des Künstlers schleudern können, während wir eine Art von Verständnis simulieren. Die Dialektik unserer Hermeneutik löscht schließlich alle Spuren von freudiger Inkonsequenz, vergnüglichem Widerspruch und Überraschung aus. Es ist nicht nötig, die Gründe und institutionellen Mechanismen dieses Prozesses hier zu erläutern - das haben schon talentiertere Autoren als ich getan. Allerdings scheint es unvermeidlich, diese Erläuterung zu schreiben, wenn man versucht, über ein so vielfältiges Œuvre wie das von Max de Esteban zu sprechen. Auf den ersten Blick sehen wir Porträts von geschichteten, fast ornamentalen Ansammlungen von Körpern, Maschinen und Text oder auch eher konventionelle, strenge Aufnahmen von leeren Räumen, unterbrochen von verrenkten Nahaufnahmen menschlicher Knochen. Sein Werk scheint sich im wörtlichen Sinne der Vorstellung einer stringenten Perspektive zu widersetzen, die einen einfachen Zugang zu seiner Kunst ermöglicht. Und doch sind wir hier und versuchen den richtigen Blickwinkel zu finden.
Max de Esteban: Heads will roll
Der Fall
Man könnte ihn einen Fotografen nennen, aber das wäre nur zur Hälfte richtig: Der Begriff "Fotografie" ist vielleicht eher geeignet, um zu verdeutlichen, was seine Kunst nicht ist, als was sie ist. Die klassische Vorstellung eines Fotografen, der sein technisches Auge einsetzt, um etwas zu zeigen, was mit unserem biologischen Auge nicht zu sehen ist, ist offensichtlich schlecht geeignet de Estebans Taktik zu verstehen. Er zeigt nicht irgendetwas, sondern er schneidet, hackt, schichtet und fügt ein Durcheinander von Knochen und Plastik, Kabeln und Sehnen zusammen. Seine Serien heißen "Propositions"; vielleicht ein Hinweis darauf, dass seine Arbeit eher als konzeptuelles Werk denn als rein sinnliche Erfahrung zu verstehen ist, die ohnehin nur dazu dient den Betrachter zu verwirren. Man könnte versuchen, die verworrenen Tiefen seiner Schichten zu verstehen, nur um sich von einem unheimlichen Mangel an Raum gestört und abgestoßen zu fühlen. Selbst seine konventionelleren Fotografien sind mit verrenkten Aufnahmen von Knochen durchsetzt, die in einem anonymen, weißen Nicht-Raum schweben. Der Betrachter kann sich keiner Beziehung zum Bild positionieren; er rutscht aus, stolpert und fällt.
Vertigo
Da wir ohnehin in de Estebans raumlosen Vertigo schweben, können wir uns auch die Zeit nehmen, ein wenig über die Frage des Raums nachzudenken. Was ist seine Bedeutung; seine Funktion in der Kunst wie wir sie verstehen? Offensichtlich ist er die illusorische Bühne, auf der sich die Dinge abspielen. Die Perspektive des Bildes sagt uns, wo das Geschehen stattfindet und wo der Betrachter im Kontext dieses Ereignisses steht. Die Renaissance und ihre Entdeckung der Zentralperspektive spielten eine immense Rolle bei der Definition unserer Vorstellung vom "richtigen Raum" und davon, wie Dinge "richtig" geschehen können. Natürlich ist die Technik der Perspektive den nicht-westlichen Kulturen nicht fremd, aber es war die mathematische Pedanterie der Renaissance, die ein geschlossenes visuelles System erfand, in dem alle Formen in einer bestimmten 'natürlichen' Ordnung zueinanderstehen. Die Logik von Vorder-, Mittel- und Hintergrund sowie die imaginären, aber mathematisch konstruierten Linien diktieren die Ordnung der gemalten Welt. Diese Idee findet sich in den Schriften der großen Verfechter der Zentralperspektive wie Alberti und Dürer perfekt ausgearbeitet: Die Vision eines künstlichen Fensters in die Welt; ein visuelles System, das sich tadellos über den Rahmen hinaus ausdehnen kann.
Eine Ordnung der Dinge
Man könnte einwenden, dass diese Art von Malerei nichts anderes ist als eine genaue mímesis des natürlichen Sehens, aber das wäre ein Irrtum. Die alltägliche Sprache reicht aus, um diese Illusion zu entlarven. Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund haben eine eindeutige semantische Bedeutung. Wenn wir sagen, dass wir eine "Perspektive entwickeln" wollen, behaupten wir, dass wir eine Idee, einen Gedanken in Bezug auf ein System von Ideen und Gedanken organisieren und rationalisieren müssen. Die Perspektive ist keine natürliche Ordnung, sondern eine Ordnung, die durch Erzählung und Konventionen definiert wird. Es gibt Leute, die sich über die mittelalterliche Komposition lustig machen. Sie erscheint ihnen viel zu unnatürlich und lächerlich, obwohl sie übersehen, dass die Mathematik der Zentralperspektive eine Maske ist, hinter der sich die gleiche Menge an Symbolik verbirgt. Die lineare Perspektive ist die gemeine Verwechslung von Stil mit Natur. Das Zentrum dieses Stils ist natürlich der Betrachter selbst, dessen Blick sich eine unaufhörlich immer weiter ausdehnende Bildwelt erobert, die nach diesem Blick organisiert ist. Eine Form, die nicht in diese Ordnung passt, wird als falsch wahrgenommen. Diese Art von Bildern ist offensichtlich bestens geeignet, um narzisstische Phantasien zu provozieren; die Subjektivität wird zum Absoluten getrieben und erobert schließlich den leeren Thron der Objektivität. Aber wie ich bereits erwähnt habe, sorgt die Perspektive auch für Sicherheit: Wir wissen wer wir sind, wo wir sind und in welcher Beziehung wir zu den Ereignissen stehen, die auf dem Bild gezeigt werden. So sehr wir diese Bildwelt beherrschen, so sehr beherrscht diese Bildwelt uns, indem sie uns an unseren Platz setzt.
Eine Rückkehr des Raumes?
Unser Ausflug durch den schwindelnden Abgrund ist zu einer Reise durch die Zeit geworden. Diese Art von Perspektive scheint lange aus der Mode zu sein. Die Kubisten haben den Raum neu erfunden, indem sie ihn endlos vervielfältigten; die abstrakte Malere ist aus dem illusionären Raum längst geflohen. Aber de Esteban ist kein Maler, und auch kein Fotograf. Die Fotografie hält eifersüchtig an dem Paradigma des Realen fest. Auch wenn wir uns selbst versichern, dass wir uns der Möglichkeiten der fotografischen Manipulation vollkommen bewusst sind, ist diese Erkenntnis kaum mehr als ein schwaches Aufbegehren des Intellekts. Schließlich sorgt die digitale Revolution für eine überwältigende Omnipräsenz von Fotografien, die wir bewusst als Fenster zur Welt nutzen. Dürer ist nicht mehr nötig, um eine Illusion von Natürlichkeit akribisch zu konstruieren, jeder kann sie mit einem Wimpernschlag des digitalen Auges erzeugen. Unsere Begeisterung für die Fotografie ist unsere Hoffnung auf die Rückkehr des Natürlichen, des Realen, das sich aus der gleichen Ästhetik speist wie die Gemälde, denen wir zu misstrauen gelernt haben.
Objektiv um Auge
De Estebans Leistung besteht nicht nur darin, unsere Vorstellung von der Realität in der Fotografie in Frage zu stellen - dies ist ein fortlaufendes Projekt der Kunstfotografie im Allgemeinen - sondern auch darin, dass er hinterfragt, warum wir der Fotografie überhaupt vertrauen. Ich habe die Rückkehr der Konvention und die Idee des Natürlichen als Gründe genannt, aber es steckt sicher noch mehr dahinter. Die kritische Reflexion hat uns gelehrt, dass es klug ist unserer menschlichen Wahrnehmung zu misstrauen, wenn es um die Realität geht. Aber eine Kamera ist kein Mensch, und ein Objektiv kein Auge. Wir ziehen eine sehr scharfe Grenze zwischen dem Technischen und dem Menschlichen, die sie zu polaren Gegensätzen macht. Der Diskurs über die Fotografie im 19. Jahrhundert wurde durch diese Logik genährt. Die Fotografie wurde aufgrund ihres technischen Charakters nicht als Kunst angesehen; sie war etwas anderes, etwas aus dem Bereich des mechanischen Anderen. Sobald der Mensch die Fehlbarkeit seiner geliebten wissenschaftlichen Methoden akzeptierte, projizierte er seine Hoffnungen auf seine technischen Kinder. Sie sollten das erschaffen, was der Mensch nicht konnte: eine Garantie für eine solide Realität. Die Verwischung der Grenze zwischen Fleisch und Maschine könnte diese Hoffnungen zunichtemachen.
Fleisch und Plastik
Und genau das tut de Esteban. Körper und Maschine überlagern und überschneiden sich in seinem unverständlichen Raum, der uns ohne klare Orientierung lässt. Seine leeren Klassenzimmer zeigen uns die Fließbänder für Menschen - die Knochen sind das Rohmaterial. Wir sehen Spuren von Körpern, mehrfach reproduziert im Rhythmus der industriellen Musik der Druckerpresse. Man könnte intuitiv einen Raum konstruieren, um eine Unterscheidung zwischen dem Menschlichen und dem Nicht-Menschlichen zu organisieren, aber das Fehlen der Unterscheidung ist verstörend und unheimlich. Knirschende Zahnräder und Gelenke, Metall und Knochen, Kabel und Sehnen sind ineinander verwoben. Langsam werden wir uns der Widersprüche bewusst, auf denen unsere Vorstellung vom Körper beruht. At once sacrilegious and sacred ist ein ziemlich passender Titel. Er bietet so etwas wie einen Röntgenblick in die Schichten eines mechanischen Körpers, der aus Platinen, Plastikgehäusen und den geliebten digitalen Menütasten besteht, die wir täglich liebkosen. Aber dort, in der unteren rechten Ecke, finden wir Formen, die uns seltsamerweise an Augen erinnern und uns einen magischen Animus garantieren, der in dieser Plastikhülle wohnt. De Estebans Vorschlag Only the Ephemeral zeigt uns die aufgeschnittenen Kadaver alter Maschinen, die unbrauchbar geworden sind. Es ist ein Körperwelten der Technik; überraschend zerbrechlich und intim, mit einer fast durchscheinenden Aura der zerbrochenen Körper. De Esteban beschwört den Geist dieser Maschinen, um uns in einer Gegenwart heimzusuchen, in der wir sie vergessen haben. Sie haben seinen Ruf erhört.
Die Furcht vor dem Automaten
Eine Kamera ist kein Mensch, und ein Objektiv kein Auge - eine nutzlose Vorstellung in de Estebans Werk. Das muss natürlich Unbehagen auslösen. Eine der großen Ängste des industriellen Menschen war schließlich die Idee des falschen, künstlichen Menschen, des Automaten oder Cyborgs - Kreaturen, die auf einen wissenschaftlichen Positivismus reduziert, mit dem bloßen Auge nicht von uns zu unterscheiden und dennoch völlig fremd sind. Autoren wie E.T.A. Hoffmann erzählen uns von diesen Ängsten. Der Mensch musste mehr sein als eine bloße Maschine aus Fleisch, wie die perversen Kreationen von Dr. Moreau. Es musste etwas Mystisches geben, das über die Mauern von Geburt und Tod hinausgeht, die die Grenzen unseres Lebens klar definieren. Es war notwendig für die Idee des autonomen Subjekts. Aber de Esteban zeigt uns, dass selbst diese Idee ein Stil ist, keine Substanz, und er verleiht dem Automaten großzügig die Seele, während er das Subjekt in Stücke zerschlägt. Ist es nicht ironisch, dass wir eine Technologie wie die Fotografie erfinden, die das was wir als natürliches, menschliches Sehen empfinden perfekt imitieren und übertreffen soll? Vielleicht sind wir selbst Maschinen, die Menschen imitieren, und erschaffen Maschinen, die Menschen imitieren, um ein Ideal der Natur mit möglichst "unnatürlichen" Mitteln zu erzeugen. Produzieren wir nur Maschinen und Bilder, oder produzieren diese Maschinen und Bilder gleichzeitig uns? Die naiven Ängste der Vergangenheit müssen uns beunruhigen, wie alles in der Geschichte. Und doch ist der industrielle Mensch verschwunden; sein Fleisch wurde von den schwindenden Wogen des technologischen Fortschritts weggespült und gibt den Blick auf Plastik und Stahl frei. Die allgegenwärtige digitale Technologie umhüllt unsere Körper in einem Maße, dass es lächerlich wäre zwischen uns und der Maschine zu unterscheiden. Der Körper braucht Raum, das Virtuelle nicht. In jeder kleinen Tasche steckt ein Gerät, das unendlich erweitert wer wir sind, wie und was wir denken und wie wir die Welt wahrnehmen. Ach, es ist wahr! Es wäre töricht uns als etwas anderes als Cyborgs zu bezeichnen.
Max de Esteban: Elegies of Manumission
Cyborgs
De Estebans Werk kreist, wie so häufig in der Kunst, um Fragen des Körpers: seine Grenzen und Beschränkungen und seine imaginierte Reinheit als Gegensatz zur Technologie; die Idee des sich selbst legitimierenden Natürlichen gegenüber dem Künstlichen, das als bloßer Stil betrachtet werden muss. Dieser ungelöste Widerspruch ist die treibende Kraft von de Estebans Porträtserie, die dem Betrachter auf den ersten Blick 'den Körper' präsentiert. Es sind auch ganz besondere Körper, denn sie tragen die Zeichen der subkulturellen Zugehörigkeit. Augmentierungen sind allgegenwärtig: gefärbte Haare, Piercings, Implantate und Tattoos. Das Interessante am subkulturellen Körper ist, dass er sich unserer Vorstellung vom natürlichen Körper widersetzt. Er tut dies, indem er Stil und Mode betont, die als Gegensatz zu einem natürlichen, wahren Selbst gesehen werden, das zwar von sozialen und technologischen Kontexten umhüllt sein mag, diese aber letztlich übersteigt. Die nackte Wahrheit, wie sie von einem Künstler wie Klimt gezeigt wird, erscheint als nacktes, blasses Mädchen mit weißen Blumen, die aus ihrem feurigen Haupt sprießen. Sie gehört offensichtlich zu einer Vorstellung der Natur. Aber die Körper von de Esteban sind anders beschaffen; sie sind zusammengesetzt, ihre Form wird durch eine zerbrechliche Chiffre stabilisiert. Man könnte versuchen sie zu "befreien", wie der Titel suggeriert, sie nackt auszuziehen, alles Vergängliche zu entfernen. Aber die Eingriffe in die körperliche Reinheit bleiben bestehen. Man könnte auch versuchen, sie zu entfernen, indem man Piercings und gefärbte Haare herausreißt und Tätowierungen abschneidet, um den natürlichen, wahren Menschen zu finden. Aber wie lange dauert es dann, bis wir schließlich Porträts erschaffen, die ironischerweise überhaupt niemanden mehr darstellen können? Wie lange dauert es, bis wir diese Körper auf die Fleisch-Maschine reduzieren, der wir so verzweifelt entkommen wollten? Wahrscheinlich gibt es keine feste Substanz, die als Basis für die Abgrenzung gegen das Künstliche dient. Es scheint, als sei das Menschsein eher eine Frage des Stils als der Natur oder der Wahrheit oder irgendeines anderen Aspekts, für den wir nur die richtige Perspektive suchen.
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