„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“

Dieses Zitat wird Paul Klee zugeschrieben, der mit dieser Aussage im Angesicht der ewig währenden Streitfrage nach der Bestimmung von guter Kunst ein neues Erkennungsmerkmal formuliert. Während der Paragone in der Antike noch vom Streit um die gattungstheoretisch bedingte Hegemonialstellung in den drei bildenden Künsten Malerei, Bildhauerei und Architektur geprägt war, verlagerte sich die Debatte in der Renaissance und Barockzeit zunehmend und ausschließlich in das Feld der Malerei. Innerhalb dieser Kunstdisziplin wurden dann immer wieder Subkategorien, wie die Landschafts- oder Porträtmalerei en vogue und galten dann eine Zeitlang als Ausdruck guten Geschmacks. Vor allem aber war gute Kunst gleichbedeutend mit guter Handwerkskunst.

Diese Auffassung gilt heute als überholt. Umso mehr gilt dafür die Maxime Klees Kunst stattdessen nach ihrer Fähigkeit zu beurteilen etwas Verborgenes sichtbar zu machen und einem Gefühl Ausdruck zu verleihen, das bisher nicht klar artikuliert werden konnte. Anders könnte man sagen, dass gute Kunst eine universelle Wahrheit ausspricht, die jedoch nicht erst mühsam decodiert werden muss, sondern vom Betrachter intuitiv verstanden wird. Gute Kunst verweist so also über den eigenen werkimmanenten Bedeutungshorizont auf einen größeren Sinnzusammenhang. Aus diesem Grund können auch heute noch die Œuvres der längst weltberühmten Altmeister wie Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer und Michelangelo regelmäßig „wiederentdeckt“ und ohne Probleme als Mittel der Identifikation wahrgenommen werden.

Besonders in Krisenzeiten wird die Kunst als das Medium, das der Gesellschaft bei der Einordnung und Reflexion der Gegenwart hilft, unersetzlich. Denn häufig verspüren von Ausnahmesituationen Betroffene während dieser Phase das Gefühl den veränderten Umständen hilflos ausgeliefert zu sein, viele werden von Ängsten und Sorgen geplagt, die sie selbst nicht genau beschreiben können. Diese Empfindung kann den Einzelnen, oder sogar eine ganze Gesellschaft lähmen; die Geschichte der Menschheit ist reich an Beispielen. Einer der prominentesten Fälle von künstlerischer Verarbeitung einer neuartigen Lebenswirklichkeit ist die Kubismus-Bewegung im 20. Jahrhundert. Heute wird sie als Gegenreaktion auf die fortschreitende Industrialisierung verstanden, im Zuge der sich die Kubisten in ihrem Ausdruck immer mehr von der herkömmlichen realistischen Darstellungsweise lösten und so auf einzigartige Weise die Atmosphäre ihrer Realität einfangen konnten.

Nun finden wir uns (wieder einmal) inmitten einer Krise: Das Corona-Virus, oder COVID-19, hat es geschafft, dass sich die Welt zumindest für einen Augenblick langsamer zu drehen scheint. Anders als in den Krisen der Vergangenheit kam die Ausnahmesituation dieses Mal jedoch mit langer Vorankündigung. Und: Der gesamte Verlauf des pandemischen Ausbruchs wurde und wird bestens in den mehrmals täglich ausgestrahlten Sonderbeiträgen auf allen Fernsehsendern, den stündlichen Corona-Updates im Radio, oder in millionenfachen Beiträgen auf allen Kanälen der sozialen Netzwerke dokumentiert. Diese ständige Aufklärung über die neusten Entwicklungen durchdringt mittlerweile sowohl jeden privaten Lebensbereich als auch das gesamte öffentliche Leben. Eigentlich haben wir dadurch einen Vorteil, erfahren wir doch umgehend über jede noch so kleinste Entwicklung in Sachen Corona, damit wir uns auf alle Eventualitäten vorbereiten können. Die Strategie der umfassenden Thematisierung scheint sich zwar in ihrer Frequenz mittlerweile der exponentiellen Ausbreitungsrate von COVID-19 angepasst zu haben, verfolgt aber ein wichtiges Ziel: Gemäß dem englischen Sprichwort „You fear what you don't know, and you hate what you fear.", soll die ubiquitäre Aufklärung das Risiko einer Massenpanik senken; die allgegenwärtige Einbindung von COVID-19 ist somit nichts weiter als eine Maßnahme gegen das kollektive Fremdeln. Diese umfangreiche Informatisierung der Gesellschaft kann jedoch nicht über die „private Beklemmung“ hinweghelfen, die sich aus ganz individuellen und manchmal auch trivialen Ängsten zusammensetzt. Der logisch aufgebaute Informationsapparat der Behörden muss zwangsweise an diesem blinden Fleck scheitern, einfach weil das System auf Rationalität baut. Das diffuse Gefühl einer nicht greifbaren Bedrohung ausgesetzt zu sein kann nicht allein durch die Veröffentlichung immer weiterer medizinischer Fachmeinungen überwunden werden.

Was hilft, ist zu versuchen die eigene Angst zu benennen und damit fassbarer zu machen. Damit ist nicht zwangsläufig eine psychologischen Selbstdiagnostik von Zuhause aus gemeint, sondern vielmehr die Suche nach einem passenden Sinnbild, welches die eigenen Sorgen widerspiegelt. Das älteste Mittel um menschliche Emotionen zu untersuchen ist die Kunst, oder wie zu Beginn erläutert, gute Kunst, da diese die im Unterbewusstsein verborgenen Gefühle anspricht. Glaubt man den Philosophen der Antike könnte am Ende einer intensiven Kunsterfahrung sogar die Katharsis, eine Seelenreinigung durch Kunst erfolgen.  

Noch bleiben diese Mutmaßungen allerdings reine Theorie, deshalb folgt nun der Selbstversuch. Gegenstand der Untersuchung ist das Bild Parallelwelle XV des deutschen Fotokünstlers Thomas Kellner aus seiner Flucticulus-Serie. Obwohl Kellner bei der Veröffentlichung in 2017 unmöglich Corona und seine Folgen vorhergesehen haben kann, weist die Werkreihe erstaunliche Parallelen zu der heutigen Krisensituation auf.

Lassen wir die Bildebene einmal außen vor und betrachten zuallererst die Arbeitsweise des Künstlers, bei der Kellner das gesamte Bild nach und nach aus einzelnen Ausschnitten zusammensetzt. Dieser Vorgang überträgt sich später simultan auf den Betrachter und macht eine konventionelle Bildbetrachtung unmöglich. Denn anders als bei der herkömmlichen Darstellungsweise verweigert Kellner dem Betrachter beim Sehen jede Hilfe. Die Wirkungskraft des Bildes wird hier weder durch geschickt angelegte Sichtachsen oder eine mathematisch durchgetaktete Bildkomposition kanalisiert. Der erste Eindruck besteht also vor allem aus Überforderung, man braucht Zeit um einen Überblick zu gewinnen. Dieses Gefühl des Nicht-Gewachsen-Seins erinnert stark an die Stimmung zu Beginn der Corona-Krise als die Krankheit noch nicht so stark verbreitet, aber auch noch nicht so weit erforscht war. Kommen wir nun auf den zuvor erwähnten Entstehungsprozess zurück, offenbart sich eine weitere Parallele zwischen Kellners Werk und COVID-19: Wie auch das Bild selbst in Einzelschritten zusammengefügt wurde, geschah die Erfassung der vollen Ausmaße der Infektionskrankheit sukzessiv.

Und noch ein weiterer Aspekt unterstützt die graduell verlaufende Wahrnehmung: Das eigentliche Bild besteht aus drei inhaltlich unabhängigen Fotografien, die Kellner erst zerschnitten und anschließend wieder zu einer Einheit zusammenfügt hat. Dieser Vorgang von Dekonstruktion und Neuarrangement fordert den Betrachter zusätzlich heraus, da das menschliche Sehvermögen (als Raubtier) stark auf die Fokussierung eines Punktes hin ausgerichtet ist. Dieser etablierte Wahrnehmungsprozess wird durch die ungewöhnliche Komposition nicht ganz verhindert, aber zumindest erheblich erschwert.

Bevor wir uns endgültig der Bildebene zuwenden, wollen wir kurz auf der Ebene des gegenständlichen verbleiben und uns der äußeren Form des Werks zuwenden. Auch hier stellt sich Kellner gegen jede Konvention. Stattdessen lässt er die Ränder in einer Art und Weise ausschlagen, die stark an seismographische Aufzeichnungen oder Verlaufsdiagramme erinnert. Wieder stoßen wir hier auf eine Allegorie, die aktueller nicht sein könnte, da Prognosen zur Ausbreitungsgeschwindigkeit, Statistiken zur Todes- oder Genesungsrate des Virus doch momentan fester Bestandteil unserer visuellen Realität sind. Eine andere Assoziation, die durch die kompositorische Anordnung hervorgerufen wird, ist die der Welle. Das Bild wirkt, als sei es mitten in einer flüchtigen wellenförmigen Bewegung erstarrt. Als Betrachter fürchtet man den Augenblick der (Fort)Bewegung und sehnt ihn gleichermaßen herbei.

Wechseln wir nun mit unseren Untersuchungen auf die bildliche Ebene, zeigt sich schnell, dass die Kette der Zusammenhänge an dieser Stelle noch längst nicht abreißt. Ganz im Gegenteil, eine Verbindung nach der anderen tritt hervor. Dazu gehört beispielsweise die Dominanz des Farbtons Blau, der Hoffnung und Zuversicht symbolisiert, hier aber außerdem ein interessantes Spannungsfeld erzeugt. Doch dazu später mehr.

Erst einmal betrachten wir die drei visuellen Bausteine des Werkes, die Ebenen, indem wir uns einfach von der Eigenbewegung des Bildes lenken lassen und am linken Bildrand beginnen. Der erste Ausschnitt zeigt einen anschwellenden Wellenkamm, der sich in den weiteren Ausschnitten über die gesamte Bildlänge fortsetzt, bis er am rechten Bildrand in einer Krone aus Gischt bricht. Der zweite Bildausschnitt zeigt, ebenfalls bis zum Bildrand, eine Front aus modernen weißen Häuserwänden, unter einem strahlend blauen Himmel. Die dritte Ebene besteht aus der Fotographie eines schwimmenden Eisbergs, darüber ein verhangener Wolkenhimmel. An dieser Stelle wollen wir die Reflektion über den hervorstechenden Farbton Blau wieder aufnehmen, da dieser alle drei Bildelemente auf ganz unterschiedliche Weise beherrscht. Die oben erwähnte Spannung resultiert aus den gegensätzlichen Stimmungen innerhalb der einzelnen Bildebenen: Während die Welle aus der ersten Ausschnitt-Serie ein energiegeladenes Naturschauspiel zeigt, wirkt die Häuserfront auf der Fotografie der zweiten Ebene statisch und monumental. Der erste Kontrast ergibt sich somit aus den gegensätzlichen Dynamiken der beiden Teilbereiche. Diese werden wiederrum im Gegensatz zu dem Bildmotiv aus der dritten Ausschnitt-Ebene stehen, dem schwimmenden Eisberg. Dieser wirkt, genau wie die Häuserfront kolossal und unbeweglich, strahlt jedoch durch den grau bewölkten Himmel eine gewisse Kälte aus, die sich von den übrigen Motiven abhebt und so einen kühnen Bruch herbeiführt.

Die offensichtliche Divergenz der einzelnen Bildelemente könnte man ohne Probleme einfach Kellners Modus Operandi zuschreiben, damit würde jedoch die stärkste metaphorische Verbindung zwischen dem Werk und Corona unerwähnt bleiben. In der meisterhaften Darstellung extrem gegenläufiger Stimmungswelten spiegelt sich die ganze Bandbreite der gesamtheitlich erlebten Corona-Erfahrung wider: Wir sehen eine weiße Häuserfront unter strahlend blauem Himmel, und denken augenblicklich an verloren gegangene Normalität, die heute immer wieder von der sich rasant ausbreitenden (Corona-)Welle eingeschränkt wird. Das öffentliche Leben ist zur selben Zeit wie eingefroren, komplett erstarrt.

Die Vielfalt an Interpretationsmöglichkeiten und die metaphorische Virtuosität verleihen dem Werk Tiefe, die emotionale Einbindung des Betrachters erzielt Kellners Kunstwerk allerdings eher durch die Offenlegung einer verborgenen Wahrheit, die – wie ein Eisberg – normalerweise größtenteils nicht sinnlich erfassbar ist. Thomas Kellner nutzt sein Bild, um künstlerisch auf einen größeren Zusammenhang zu verweisen, der vielleicht außerhalb des ursprünglich intendierten Bedeutungszusammenhangs liegen mag, aber dennoch, oder gerade deshalb, umso relevanter wird. Das Werk wird aus seinem ursprünglichen Entstehungskontext herausgelöst, transzendiert, und damit letztendlich überzeitlich. Und ist das nicht die reine Essenz guter Kunst? Paul Klee wäre vermutlich mehr als einverstanden. Isabel Pelzel 2020

Kunstwechsel
27. – 29.11.2020
Siegen, Germany
http://digital.kunstwechsel.de/kunstwechsel/thomas-kellner-co/

Gruppe 3/55, Austr. 34, 57076 Siegen, Germany

Thomas Kellner – Flucticulus 2015–2020